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   PRÉSENTATION

 

 

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Je ne chercherai pas dans le cadre de ce petit texte, à expliquer les raisons qui m’ont conduite à me spécialiser dans la période qu’Eric Hobsbawm (1917-2012) a appelée le « long XIXe siècle », mais ce que je peux dire, c’est que j’ai été attirée par la création architecturale et artistique de cette époque, parce que l’ordre esthétique ancien y a été bouleversé pour des raisons qui le dépassent, des raisons qui tiennent aux turbulences de la « grande » histoire. Les formes particulières d’émulation qui ont existé pendant cette période entre la création architecturale et artistique, et les grands mouvements qui l’ont traversé dans le registre des idées, de la politique et de la technique, me paraissent toujours aussi passionnantes aujourd’hui. Je me suis intéressée aux relations entre l’idée de nation, l’architecture et les arts ; au rôle tenu par l’hygiène dans la création de la ville moderne du XIXe siècle, à Paris ; et ces dernières années à l’histoire du patrimoine monumental en France, cette fois dans la longue durée, essentielle pour appréhender la signification des ruptures apportées par la Révolution et le XIXe siècle.

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Mon premier ouvrage a trait à l’architecte finlandais Eliel Saarinen (1873-1950). Saarinen appartient au mouvement appelé « romantisme national » finlandais, au tournant du XIXe et du XXe siècle. Ayant envoyé un projet pour le célèbre concours organisé pour la construction de l’immeuble du Chicago Tribune, aux États-Unis, en 1922, il n’obtint que le deuxième prix (le premier prix ayant été remporté par Raymond Hood avec un projet néo-gothique). Néanmoins le projet de Saarinen le rendit célèbre outre-Atlantique, ce qui engagea un riche homme d’affaires, George Booth (1864-1949), à le recruter pour diriger l’Académie de Cranbrook, dans le Michigan, en 1923.

À travers l’œuvre de Saarinen en Finlande, je me suis intéressée à l’idée de nation, inspiratrice de l’architecture et des arts dans ses deux visages : un visage romantique qui emprunte fréquemment ses sujets au folklore et aux mythologies, confinant parfois à la quête spirituelle, mais aussi un visage plus volontariste, voire agressif et guerrier, qui annonce les nationalismes du XXe siècle. Mes champs de recherche et de publication ont trait à des nations d’Europe qui n’étaient pas indépendantes au lendemain de la révolution de 1848, si importante pour stimuler les sentiments nationaux : la Finlande (qui était sous la domination de l’Empire russe et ne devint indépendante qu’en 1917), les principautés roumaines (constituées en un État de Roumanie en 1881), la Hongrie (qui devint en 1867 un État égal en droit avec l’Autriche, au sein de l’Empire austro-hongrois, sans être encore indépendante). La Catalogne, région d’Espagne qui aspirait à être une entité indépendante, fait toujours aujourd’hui partie de l’Espagne. Elle n’a pas abandonné son aspiration à l’indépendance, puisqu’un référendum est envisagé, actuellement, sur cette question.

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Les manifestations de l’idée de nation dans l’architecture et dans les arts sont très riches. La période qui m’intéresse (du début du XIXe siècle à 1914) est marquée par une vaste palette de styles et de sujets nationaux. Pour prendre le domaine de la peinture et des arts graphiques, les artistes ont puisé dans une histoire nationale revue par le romantisme, dans des sujets pittoresques et folkloriques, dans les mythologies nationales, ou dans l’allégorie de la nation. L’une des fresques décoratives réalisées par Alfons Mucha dans la Maison municipale à Prague (1909-1910), sur le thème de l’Épopée slave, représente ainsi sous la forme d’une figure virile et puissante, l’allégorie patriotique de la jeunesse protégeant la Nation. Cette dernière, à l’arrière-plan, est une jeune femme assise, aux traits inquiets. Cette œuvre préfigure sous des traits artistiques l’indépendance de la Tchécoslovaquie, proclamée en 1918. C’est, d’ailleurs, depuis le balcon de la Maison municipale qu’a été proclamée l’indépendance du pays (le 28 octobre 1918), huit ans après l’achèvement du décor de Mucha.

 

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Pendant le long XIXe siècle, après avoir imité les styles employés dans les grandes capitales, les architectes se sont intéressés au patrimoine de leur nation. Ils ont exercé leur regard sur les monuments nationaux. Ils ont réinterprété des typologies architecturales du Moyen Âge (période qui, en Valachie et en Moldavie, les anciennes principautés roumaines, s’étend jusqu’au XVIIIe siècle), pour élaborer les nouveaux styles nationaux. Ils ont étudié l’architecture vernaculaire en bois de leurs territoires mythiques, situés à l’écart des grandes villes. Sous couvert d’architecture nationale, ils ont pris de grandes libertés avec la tradition, et il en découle parfois des résultats hybrides, qui tiennent à la fois des démarches nationales et de l’Art Nouveau. Loin d’être repliés sur l’univers national, ils étaient très informés des développements pris par l’architecture contemporaine dans les autres pays européens. Les arts décoratifs ont, eux aussi, connu un renouveau sous l’effet de l’idée de nation. Inspirés par le folklore, les créateurs s’affranchissaient des modèles nationaux mais, aux yeux des étrangers, ces objets avaient parfois l’air d’avoir été créés par le génie populaire.  

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Paris, les politiques d’hygiène et la modernité

Je me suis intéressée à la technique et aux sciences, à travers l’hygiène publique, qui a révolutionné l’architecture urbaine au XIXe siècle, à Paris, et donné naissance à la modernité. Au tout début de cette recherche de longue haleine, je me suis demandé si des facteurs purement scientifiques et médicaux avaient pu jouer un rôle pour expliquer les transformations de Paris, et si des personnages scientifiques, ou des médecins, avaient pesé dans les décisions. En effet, lorsque les transformations de Paris ont commencé, pendant la Monarchie de Juillet, l’épidémie de choléra survenue en 1832 (qui avait provoqué 18 000 morts) avait joué un grand rôle pour éveiller les esprits à la nécessité de rendre la ville plus salubre. Le topos de l’hygiène, est par la suite récurrent dans les discours du Second Empire, pour justifier les bouleversements urbains, et il est repris pendant la IIIe République. L’objectif poursuivi par ces régimes était de créer des voies de circulation plus dégagées, afin de faire entrer l’air et la lumière, le plus possible, dans les habitations et les édifices publics.

 

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Au terme des recherches que l’ai menées, j’ai pu confirmer mon hypothèse de départ. Les facteurs scientifiques et médicaux ont bien été intégrés en tant que tels dans les transformations de Paris, au XIXe siècle, à tel point que l’hygiène est devenu synonyme de progrès, pendant la IIIe République. La réussite indéniable de l’hygiène architecturale des édifices scolaires et des lycées, fleurons de la nation française après 1870, est pour beaucoup dans cet extraordinaire succès que connut l’hygiène, en tant que politique publique, à la fin du siècle.

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Cette révolution de l’architecture par l’hygiène avait été préparée dès l’époque moderne, par des architectes qui avaient compris la nécessité d’adapter les formes du classicisme à des usages relevant de ce qui était appelé, au XVIIIe siècle, le « Bien public ». Cette démarche se traduisait par un langage architectural plus sobre. Construit par Claude Bertaud de la Vaure, le Grenier d’abondance de Lyon (1722-1728) emploie le langage classique, mais on remarque la grande retenue de cet ensemble monumental (125 m de long), la décoration étant réservée au fronton qui somme l’avant-corps, avec une sculpture ornée de deux cornes d’abondance entourant un cartouche aux armes de la France. Publié en 1772 par Pierre Patte, le projet de place royale pour le quartier des Halles à Paris, par Germain Boffrand, articulait trois places en enfilade, munies de colonnades et ouvertes sur l’espace public. Ce projet architectural avait pour visée de remédier à l’insalubrité de ce quartier, mais l’autorité royale ne le mit pas en œuvre.

Les greniers publics et les marchés - à quoi il faut ajouter les abattoirs -, après la rupture révolutionnaire, profitèrent d’améliorations architecturales spectaculaires tirées de la nouvelle science qu’était l’hygiène, en plein essor en tant que discipline médicale pendant la première moitié du XIXe siècle. Même si on ne connaissait pas les modes de propagation des maladies, les discours tenus par les hommes de science de l’époque montrent qu’ils étaient sensibilisés aux risques sanitaires provoqués par la saleté des équipements dans lesquels étaient stockées des denrées alimentaires en grande quantité. Protéger les usagers de ces édifices de l’insalubrité, est la raison d’être des recherches de nouvelles typologies architecturales pour ces édifices, entreprises avec succès par Louis Bruyère (1758-1831), directeur des travaux à la préfecture du département de la Seine de 1811 à 1820.

 

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La modernité architecturale du XIXe siècle est liée aux avancées de l’hygiène. Elle a pour terreaux les bâtiments destinés, de par leurs missions, à accueillir un public nombreux : les marchés, comme on vient de le dire, mais aussi les casernes, les prisons, les écoles et les lycées, les hôpitaux, les théâtres. Dans les traités d’hygiène publiés dans la deuxième moitié du XIXe siècle, ces édifices sont considérés dans une catégorie appelée « édifices publics », ce qui signifiait dans ce cadre, « édifices recevant du public ». C’est ainsi que sont nées les normes d’hygiène et de sécurité propres à ces édifices.

Les matériaux modernes - fer et verre - sont eux aussi liés à l’hygiène constructive. En effet, les spécialistes de l’hygiène pensaient, à partir du début du XIXe siècle, qu’il fallait créer des édifices et des ouvrages d’art qui pouvaient, le plus possible, recevoir la lumière et être aérés. Cette croyance était motivée, au départ, par la théorie miasmatique, selon laquelle les maladies se diffusaient dans l’air. Lorsque des édifices spectaculaires furent construits avec du fer apparent, l’engouement pour cette nouvelle esthétique se poursuivit, même après la découverte des mécanismes de la contagion. Les Halles centrales de Paris, construites par Victor Baltard selon le projet voulu par Napoléon III en 1853, avec une vaste structure aérée employant le fer et le verre, furent l’icône l’hygiène en architecture. La brique, employée dans la construction ou apparente sur les façades, était aussi un matériau de prédilection pour les bâtiments publics intégrant des qualités d’hygiène, comme les édifices scolaires.

 

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Au cours de mes travaux, je me suis intéressée à des grands hommes, c’est-à-dire à des personnages qui ont pesé dans les décisions publiques, à un moment ou à un autre de la période couverte par mes travaux. Récemment, j’ai mené des recherches sur le contexte dans lequel ont été prises les décisions destinées et à gérer l’épidémie de choléra de 1832, qui permettent de mieux comprendre comment le régime de la Monarchie de Juillet s’était entouré pour faire face à ce fléau sanitaire.      

Le patrimoine monumental en France

Mon intérêt pour l’histoire du patrimoine monumental, procède du fait que c’est une notion clé de l’esthétique du XIXe siècle. Elle est d’ailleurs extrêmement liée aux démarches menant aux styles nationaux en architecture, comme je l’ai dit plus haut. En institutionnalisant les édifices et les ouvrages canoniques, les hommes du XIXe siècle ont créé une nouvelle histoire du goût, qui entremêlait le regard purement esthétique et la vision qu’ils avaient des côtés plus ou moins positifs des époques passées. Dans l’ouvrage Le patrimoine monumental co-écrit avec Jean-Yves Andrieux, nous avons couvert toutes les périodes de l’histoire, ce qui permet de mieux appréhender les ruptures spécifiques apportées par la Révolution française et le XIXe siècle, réputé avoir « inventé » la notion de patrimoine. Le sauvetage in extremis du cloître de Moissac, dans le Tarn-et-Garonne (XIIe siècle), accompli par Prosper Mérimée pendant la Monarchie de Juillet, est le symbole de la nouvelle politique en faveur des monuments, mise en place par ce régime.

 

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C’est en raison de l’engagement des romantiques, et pour réparer les traumatismes révolutionnaires, que la Monarchie de Juillet créa dès 1830 le système des monuments historiques, que Prosper Mérimée (1803-1870) anima à partir de 1834. Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), dont la carrière de restaurateur et de théoricien des monuments fut lancée en 1840 par le chantier de restauration de la Madeleine de Vézelay, marqua le siècle d’une empreinte profonde. Il s’investissait dans tous les aspects de la réhabilitation des édifices, dans tous leurs détails - matériaux et construction, typologie, sculpture ornementale, décorations murales, vitraux, mobilier et objets liturgiques lorsqu’il s’agissait de monuments à caractère religieux. On peut illustrer ce propos par les nouveaux pavements qu’il créa dans l’esprit du Moyen Âge, pour le chœur surélevé de l’emblématique basilique Saint-Denis - lieu, en 1793, des saccages et des profanations révolutionnaires opérées sur les tombeaux royaux.

 

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            Hormis les recherches et les travaux requis pour l’ouvrage que je viens de citer, j’ai publié des contributions sur la modernité architecturale et urbaine du XX e siècle, tout spécialement sur l’architecture française de l’entre-deux-guerres, sur les manifestes de Le Corbusier (1887-1965) à cette époque, et sur certains aspects de l’œuvre d’Alvar Aalto (1898-1976), liés aux discours sur la modernité tenus dans les années trente. J’ai travaillé sur la première et la deuxième Reconstruction - à travers l’œuvre de Paul Bigot (1870-1942) en Picardie, pour la première, au Havre, pour la deuxième -, et à travers mon activité scientifique en tant que présidente de DOCOMOMO France de 2002 à 2005 (Documentation et conservation d’édifices, sites et ensembles urbains du Mouvement moderne).

 

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Méthodes

Ce n’est pas le lieu ici de faire de longs développements méthodologiques, mais je souhaite livrer quelques réflexions. Précisons d’emblée que mes recherches ont porté sur des notions (nation, modernité) chargées de valeurs aux connotations polémiques. Ces notions ont été – et elles le sont d’ailleurs toujours, à l’époque contemporaine – façonnées par les idéologies successives. Cela pose de difficiles problèmes de définition.

Comme la création architecturale et artistique qui était en « résonance » avec les grandes questions politiques du XIXe siècle m’intéressait au plus haut point, je me suis souvent référée, au début de mes travaux, aux idées de Hans Robert Jauss (1921-1997) sur la réception, publiées en français dans Pour une esthétique de la réception (Paris, Gallimard, 1978). Mon attirance pour cette approche n’était pas originale, car de nombreux historiens de l’art se sont explicitement inscrits dans le sillage de ses travaux, à la fin des années 1990. Toutefois, les idées de Jauss sont tellement riches qu’elles donnent lieu à de nombreuses utilisations, dans les pratiques des historiens et des historiens de l’art. La signification essentielle de cet ouvrage, pour moi, a toutefois toujours été d’étudier l’art à partir de toutes les positions indispensables pour en comprendre la gestation, sans a priori disciplinaire. L’enjeu essentiel posé par Jauss est, tel que je l’interprète, de favoriser une histoire de l’art (en fait, de la littérature, puisque Jauss était un historien de la littérature) ouverte sur les autres disciplines, pour ne pas créer un récit qui soit séparé du reste de l’histoire. La théorie de la réception est souvent utilisée par les historiens d’art pour étudier la fortune critique des œuvres. Cet aspect m’a intéressée pour décrypter les interprétations erronées données aux œuvres, en raison des horizons d’attente liés à l’idée nationale. Les exigences de méthode posées par Jauss me paraissent toujours aussi importantes, aujourd’hui. Mais je ne suis pas pour autant en faveur d’une interdisciplinarité systématique. Selon les sujets que l’on veut aborder en tant qu’historien d’art, je pense qu’il faut se livrer à un exercice de réflexion « panoramique » pour repérer quels sont les champs, ou les domaines, qui peuvent être liés à l’objet étudié. C’est une étape très importante de la recherche, à mes yeux.

                 J’en viens maintenant aux questions de définition, liées à mes recherches sur les nations, et sur la modernité, en raison des valeurs idéologiques qu’elles ont annexées au cours des siècles. Au début de mes recherches, l’ouvrage de Dominique Schnapper, La communauté des citoyens, sur l’idée moderne de nation (Paris, Gallimard, 1994), a revêtu une grande importance. Dans ce livre, l’auteure explique (dans le chapitre premier) que son projet n’est pas « de prendre parti entre les innombrables définitions, les unes juridico-politiques, les autres culturelles, qui ont déjà été proposées », mais que sa seule ambition est « de rendre [son] propos clair et d’avancer des analyses qui puissent être soumises à la discussion rationnelle ». Elle avance que l’intérêt d’une définition se mesure à la fécondité qu’elle permet, pour permettre de mieux rendre compte des réalités historiques. Sa définition de la nation est donc fondée sur « une conception nominaliste, en fonction de laquelle les concepts sont des instruments de compréhension, non des réalités concrètes ». On peut penser que ces méthodes ont un poids plus important en histoire générale, qu’en histoire de l’art. Les conceptions sous-jacentes à la nation, en histoire de l’art, conduisent pourtant à des dénis de certains pans de la création architecturale et artistique, ou à des interprétations erronées qui ont donné lieu à des simplifications notoires, au XXe siècle. L’enjeu de construire, pas à pas, en fonction des questions posées, des définitions nominalistes m’a donc paru très important, lorsque j’ai travaillé sur des sujets nationaux. J’ai repris la même méthode lorsque j’ai travaillé sur la modernité. Dans l’introduction de mon ouvrage Le Paris moderne, histoire des politiques d’hygiène (1855-1898) (Rennes, PUR et comité d’histoire de la ville de Paris, 2010), j’ai expliqué en détail la maïeutique de la définition de la « modernité » que j’adoptais, qui aussi été le fruit du choix d’une conception nominaliste.On peut lire cette introduction en ligne à: http://www.pur-editions.fr/couvertures/1275396352_doc.pdf

 

            Les questions de définition sont très importantes, à mes yeux, parce qu’il me paraît vital que mon travail ne soit pas prisonnier, dès le départ, d’une idéologie, qu’elle soit révolue ou actuelle. Cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas identifier ces idéologies. Il faut les prendre en compte dès lors qu’elles s’inscrivent dans le champ de l’objet étudié, dans la réalité historique que l’on observe. Ne pas s’entraver par l’idéologie ne veut pas dire, non plus, que l’historien peut se défaire de toute subjectivité, car il met une part de lui, au minimum, dans le choix des questions qu’il étudie.

2019  Fabiennechevallier